9 Künstler, die modulare Ausrüstung auf unkonventionelle Weise nutzen

Modulare Synthesizer sehen einschüchternd aus. Sie sind voller Knöpfe, blinkender LEDs und bunter, kreuz und quer verlaufender Drähte; Auf den ersten Blick scheint ein modulares System weder besonders einladend noch intuitiv zu sein. Zwar sind ihre Schaltkreise komplex und die Verwendung zum Komponieren von Musik erfordert eine gewisse Lernkurve, doch im Kern sind modulare Synthesizer recht einfach.

„Wir formen den Strom, der aus der Wand kommt“, erklärt Produzent Gareth Jones. „Es ist, als würde man einen rohen Steinblock nehmen und ihn wegmeißeln.“ Andere Künstler, wie der Komponist und Ingenieur Arushi Jain, betrachten es als ein Gespräch: „Je mehr Zeit man mit dem Patch [und] den Modulen im Speziellen verbringt, desto besser versteht man ihr Verhalten, ihre Eigenschaften, ihre ungewöhnlichen Tendenzen.“

Wenn ich einem neugierigen Fremden mein modulares Rig erkläre, scheint die Bezeichnung „Gehirn“ am meisten Anklang zu finden. Ich erkläre ihnen, dass jedes Modul eine bestimmte Funktion hat – manche erzeugen Signale, manche fügen Frequenzen hinzu oder entfernen sie, manche sind Effekte wie Verzögerung oder Hall – und dass jeder Patch-Punkt als Synapse fungiert. Die Patchkabel übertragen Strom und geben bestimmte Vorgänge in die Wege. Normalerweise nicken sie. „Oh, okay, das macht Sinn“, werden sie sagen. Aber ab und zu fragt jemand nach einer kurzen Pause unweigerlich: „Wo schließt du also die Gitarre an?“

Das ist eigentlich eine berechtigte und wichtige Frage. Es gibt die Ansicht, dass modulare Synthesizer All-in-One-Musikmaschinen sind, und bis zu einem gewissen Grad stimmt das auch. Ambient-Künstler wie Dream Chambers und Jogging House verwenden hauptsächlich modulare Setups. Hip-Hop-Produzenten wie JWords, Ski Beatz und Timbaland verwenden modulare Synthesizer, um Beats zu erzeugen. Synthesizer wie Glia und Floating Points haben modulare Synthesizer in den Jazz- (oder Jazz-angrenzenden) Bereich gebracht. Hiro Kone und Caterina Barbieri nutzen modulare Synthesizer, um umwerfende Kompositionen zu schaffen, die Elemente aus Techno, Kosmische und Minimalismus beinhalten. Ein modularer Synthesizer muss nicht unbedingt mit anderer Hardware interagieren, um vollständig ausgearbeitete Kompositionen zu erstellen.

Worüber weniger gesprochen wird, aber modulare Synthesizer vielleicht etwas zugänglicher machen könnte, ist die Möglichkeit, Klänge zu modulieren, die nicht im Instrument selbst entstehen. Viele Keyboard-Synthesizer verfügen über Audioeingänge zur Verarbeitung externer Signale: Hören Sie sich Annette Peacocks Album I'm The One aus dem Jahr 1972 an, um Moog-behandelte Vocals zu hören, oder The Feedback Sutras von Tarotplane, um zu erfahren, wie Gitarre klingt, wenn sie durch einen Korg MS-20 gefiltert wird.

Die Eurorack-Welt hat jedoch die Idee der Verarbeitung von Außengeräuschen erheblich erweitert. Ich habe mit mehreren Künstlern und Produzenten über den Einsatz modularer Synthesizer zur externen Signalverarbeitung beim Komponieren, Produzieren oder Mischen gesprochen.

Adam McDaniels Reise in die modulare Synthesizerverarbeitung begann mit einer Fehlermeldung. Pro Tools schaltete ihn während einer Sitzung ab und erklärte, dass seine „Automatisierung zu dicht für die Wiedergabe sei“. Er erzählt mir das mit einem schlauen Lachen und fügt hinzu: „Verdammt, das ist ziemlich krank.“ McDaniel ist kein Unbekannter im Umgang mit Außenbordausrüstung, da er einer der Gründer und Produzenten/Ingenieure von Drop of Sun, einem Aufnahmestudio in Asheville, North Carolina, ist.

Dennoch brauchte er eine Lösung für sein Automatisierungsproblem, die in Echtzeit gestaltet werden konnte. Nach der Umstellung auf ein modulares System zur Effektbearbeitung stellte McDaniel fest, dass die dynamischen Möglichkeiten drastisch erweitert wurden. „Es ist wie eine explodierte [Eventide] H3000“, sagt er. „Alle automatisierbaren Parameter stehen Ihnen zum Anfassen zur Verfügung.“

McDaniel erfuhr zum ersten Mal von der modularen Synthese, als er an einem Vortrag des Gründers von Make Noise, Tony Rolando, teilnahm. Rolando erklärte MATHS, ein analoges Rechenmodul. McDaniel beschreibt den Vortrag als gleichermaßen verwirrend und faszinierend und eröffnete ihm eine „völlig neue Welt der Fantasie“. Jetzt, ausgestattet mit mehr Erfahrung und theoretischem Wissen, schreibt McDaniel der Welt der modularen Synthesizer zu, dass sie Sessions spontan und spannend gestalten und Künstler zu Sounds führen, von denen sie nicht wussten, dass sie möglich sind.

Das Make Noise Erbe-Verb ist einer seiner besonderen Favoriten, da es sich zu einem Modul der Wahl für Gesangseffekte entwickelt hat. Er nutzt es gerne zum Ducken, da sich die Parameter „Decay“ und „Absorb“ per Steuerspannung programmieren lassen, um üppige Hallausbrüche zu erzeugen. Außerdem nutzt er das Distortion-Modul MӦG D-2 von DPW Design, um skeptische Gitarristen in die Welt der Synthesizer einzuführen.

Laut McDaniel ist die Zerstörung einer der wichtigsten Teile seines Prozesses. „Ich ziehe [nach] jedem Lied den Stecker aus der Steckdose“, sagt er. „Ich erinnere mich nicht absichtlich an meine Patches.“ McDaniel möchte, dass seine Augen für jeden Kunden frisch bleiben. Indem man mit einer leeren Tafel beginnt, wird jede Sitzung vollständig kollaborativ und führt ihn und den Künstler in neues klangliches Terrain.

Als Meg Mulhearn zum ersten Mal etwas über modulare Synthese erfuhr, dachten sie sofort an die Geige, ihr Hauptinstrument seit ihrem achten Lebensjahr. „Ich wollte, dass sie Freunde sind“, erzählt sie mir lachend. „Es fiel mir [sofort] ein, aber ich brauchte eine Synthese.“ Anschließend begann sie zu studieren, wie Synthesizer funktionieren, und lernte zunächst den halbmodularen Make Noise 0-Coast, bevor sie ein vollständig modulares System baute.

Mulhearn leitete mehrere Jahre lang die Versandabteilung von Make Noise, erstellte aber auch 0-Coast-Demovideos für das Unternehmen und leitete Workshops, in denen er Grundlagen der Synthese vermittelte. Nachdem Mulhearn einen starken Workflow mit dem Modul entwickelt hatte, begann sie mit der Integration der Geige und nutzte Module wie Morphagene und Mimeophon, um Qualitäten des Instruments zu entdecken, die sie noch nie zuvor gehört hatte.

Auf den neuesten Alben des Musikers aus North Carolina, „Breath is a Wave and Conjunctions“ (eine Trennung von Belly Full of Stars aus Nashville), bläst Mulhearn die Geige auseinander. Ihre Kompositionen sind schwer und vielschichtig, beeinflusst von jahrelangem Spielen in Metal-Bands wie US Christmas und Descolada. Looping-Rhythmen falten sich ineinander, während Drohnen wie ein dichter Nebel schweben.

„Balance Wheel“, ein glitzerndes Highlight ihrer Seite von Conjunctions, zeigt eine gezupfte Violine, die im Morphagene geloopt wird. Anschließend durchläuft es die kaskadierende Stereoverzögerung des Mimeophon. Indem Mulhearn die Resonanz auf den „Color“-Parameter des Mimeophons änderte, konnte sie das Kratzen, das ihre Finger beim Zupfen der Saiten erzeugten, hervorheben und dem Loop einen Schimmer sanfter Verzerrung verleihen.

Wenn sie live spielt, verwendet sie häufig ähnliche Morphagene-Walzen, um Gates im 4MS Percussion Interface auszulösen, die sie über das System sendet, um andere Ereignisse auszulösen. Sie erstellt gerne eine „vollständige Schleife, bei der die Geige die Quelle der Änderungen ist, während sie vom Synthesizer verarbeitet werden.“

Mulhearn behauptet, dass die Verwendung des modularen Synthesizers – insbesondere in Verbindung mit der Geige – „ihr Gehirn neu verkabelt“ habe. Die Leichtigkeit, mit der das Modulare Veränderungen erleichtern kann, spiegelt die Existenz selbst wider; „Alles ist veränderlich“, sagt sie. Sowohl das Leben als auch die Synthese bestehen aus Zyklen, die wir zu unterbrechen, zu modulieren oder in Ruhe zu lassen lernen.

Es ist nahezu unmöglich, über die letzten dreißig Jahre elektronischer Musik zu sprechen, ohne King Britt zu erwähnen. In den späten 80ern und frühen 90ern prägte King die elektronische Szene in Philadelphia. Zusammen mit Dozia Blakely gründete er die Back2Basics-Nacht in Silk City, während er als Einkäufer für Vinyl-Tanzmusik bei Tower Records arbeitete. Ishmael Butler bat Britt, sich Digable Planets als DJ anzuschließen, und er war zweieinhalb Jahre mit ihnen unterwegs. Er hat mit De La Soul, Madlib, Gonjasufi und Tyshawn Sorey zusammengearbeitet, Songs von Solange und Meredith Monk remixt und auf Festivals wie AfroPunk, Moogfest und Le Guess Who gespielt. Britt unterrichtet jetzt Blacktronika: Afrofuturism In Electronic Music, einen Vorlesungskurs, den er für das Computermusikprogramm der University of San Diego entworfen hat. Der Kurs würdigt die Beiträge und Innovationen von Schwarzen und anderen Farbigen zur elektronischen Musik.

Britt ist auch ein Meister-Synthesizer mit einer riesigen Sammlung von Keyboard-Synthesizern und Modulen. Besonders gern baut er mit den 4-ms-Pods-Gehäusen kleine modulare Systeme für bestimmte Klangaufgaben auf. „Ich kann mich auf bestimmte Effekte oder aufgabenspezifische Verarbeitungen beschränken, ohne mich von anderen Modulen verführen zu lassen“, erklärt er. „Ich habe zum Beispiel die Mannequins Just Friends und Clouds für die Signalverarbeitung zusammen.“ In letzter Zeit nutzt er die Make Noise Tape & Microsound Music Machine, ein Skiff-System mit den Modulen Wogglebug, MATHS, Morphagene, QPAS, Mimeophon und XOH des Unternehmens, um Naturaufnahmen in „andersweltliche [rhythmische] Klänge“ zu verarbeiten.

Sobald er die Sounds gefunden hat, die er bearbeiten möchte, führt er sie durch einen mehrstufigen Sampling-Prozess. Zuerst lädt er die Sounds in das Morphagene und schneidet sie in die Spleißstellen, die er bewirken möchte. Als nächstes entscheidet er, wie die Spleiße ausgelöst werden. Manchmal sendet er einen LFO von Ableton-Tools in das Modul. Ein anderes Mal verwendet er den Accent Trigger-Ausgang eines Boss DR-110, um rhythmische Gate-Signale zur Sequenzierung der Splices zu senden. Mit dem QPAS-Filter und dem Mimephon-Echo des Systems kann er „diese Verbindungen kreativ verändern“, während er die Darbietung in Ableton aufzeichnet, um sie für die zukünftige Verwendung zu speichern.

Für Britt die Freude an der Synthese in den flüchtigen Momenten der Entdeckung. Er erstellt einige Patches, die wiederholt werden sollen. dazu wird er sich ausführliche Notizen machen. Aber im Großen und Ganzen wird er mit einem Patch so viel wie möglich aufnehmen, jeden Tropfen kreativer Möglichkeiten ausquetschen, es dann abreißen und vergessen.

Ohne Gareth Jones würden die 1980er Jahre nicht so klingen wie sie. Der Produzent begann seine musikalische Reise mit dem Experimentieren mit Bandloops und -bearbeitungen. Später absolvierte er eine Ausbildung bei der BBC und begann schnell in den Pathway Studios im Norden Londons zu arbeiten. Dort nahm er frühe Singles von Madness und John Foxx auf, bevor er nach Berlin zog, um im Hansa Tonstudio zu arbeiten. Schließlich erregte seine Arbeit die Aufmerksamkeit von Depeche Mode, für das er fünf Platten produzierte. Jones war eine wichtige Kraft der New Wave- und Industrial-Musik und arbeitete mit legendären Bands wie Einstürzende Neubauten, Erasure und Wire zusammen.

Er hatte Erfahrung mit den modularen Synthesizern der 70er und 80er Jahre – den riesigen Schaltkästen mit Viertelzoll-Buchsen, die wie Waffen aussahen – und war daher sehr fasziniert, als vor über einem Jahrzehnt das stattfand, was er die „Eurorack-Revolution“ nennt. Da er sich nicht sicher war, wo er mit Eurorack anfangen sollte, besuchte er regelmäßig mit Bargeld den Schneidersladen, den berühmten Synthesizerladen in Berlin. „Damals verdiente ich den größten Teil meines Einkommens mit dem Mischen von Platten“, sagt er. „Ich dachte, ich könnte die Kosten rechtfertigen, wenn ich Module kaufen würde, die ich zum Mischen verwende.“

Das erste Modul, für das er sich entschied, war das Make Noise Echophon, das ihn aufgrund seines „einzigartigen Echocharakters und seiner Farbe“ anzog. Als er sein Eurorack-Mixing-Setup erweiterte, fügte er Module wie Clouds von Mutable Instruments, einen Granular-Synthesizer, und den TouellSkouarn Ar Merc'het Brao, einen Dual-Filter-Overdrive, hinzu. Wenn sie in einer Mischkette zusammengefügt werden, erzeugen die beiden „massive harmonische Farben“.

Als einer der ersten Anwender von Samplern ist Jones von den Sampling-Funktionen von Eurorack begeistert. Um diese Möglichkeiten zu erkunden, hat er ein Sampler-spezifisches System mit Modulen wie dem Morphagene, dem 2hp Looper und dem Bitbox Micro zusammengestellt. In Sunroof, seinem Duo mit Daniel Miller, dem Gründer von Mute Records, nutzt Jones sein Sampling-Rig, um die Ausgabe von Millers System in neue Texturen und rhythmische Formen zu manipulieren. Für Jones geht es beim modularen Synthesizer vor allem um „Offenheit“, die Bereitschaft, den Klängen zu folgen und sich von der Maschine zu „unerwarteten Zielen“ führen zu lassen.

Obwohl Nashville, Tennessee vor allem für Country-Musik bekannt ist, gibt es eine kleine, aber florierende Ambient-Szene. Kim Rueger ist einer ihrer Dreh- und Angelpunkte. Sie nimmt Solomaterial als Belly Full of Stars auf und spielt Klavier im Nashville Ambient Ensemble, einer Music City-Supergroup, zu der der Pedal-Steel-Gitarrist Luke Schneider und die Geigerin Alicia Enstrom gehören. Reugers zarte und einhüllende Musik klingt oft so, als würde sie aus einem nahegelegenen Raum hereinwehen und sich sanft wie ein feiner Nebel niederlassen.

Als sie anfing, Live-Shows zu spielen, sang Rueger Gesangsharmonien in die Borderlands Granular iPad-App und ließ Feldaufnahmen über verschiedene Gitarrenpedale laufen. Sie ergänzte diese strukturellen Passagen mit einem Volca FM-Synthesizer. Schließlich interessierte sich Rueger für die modulare Synthese, um ihre Verarbeitungsfähigkeiten zu erweitern. Sie baute ein System auf, das sowohl auf dem Morphagen als auch auf dem Phonogen basiert und deren Kombination sie heute als das „Herzstück ihrer Arbeit“ bezeichnet.

Ruegers erster Versuch, modulare Verarbeitung als Kompositionswerkzeug zu nutzen, erfolgte im Rahmen eines Auftrags des in London ansässigen 20x20 Project aus dem Jahr 2019. 20 Künstler wurden damit beauftragt, ein Album mit 20 Titeln zu erstellen, wobei jeder Song genau 20 Sekunden dauerte. Um die Stücke für ihren Beitrag zu schaffen, Blau ist die Farbe des Lichts meiner wahren Liebe, bevölkerte Rueger ein kleines Boot mit ihrem Morphagene, einem Delta Sound Labs Sabre Filter, einer Music Thing Modular Radio Music, einer Make Noise Function und einem 2hp Grains . Sie komponierte ein 20 Sekunden langes Klavierstück und zerschnitt jede Sekunde mit dem Morphagene in ein neues Sample. Sie streckte, verformte und filterte diese winzigen Samples zu oszillierenden Drohnen oder stotternden, in der Tonhöhe verschobenen Loops.

Obwohl sie häufig das Klavier als Hauptklangquelle nutzt (Rueger erzählt mir, dass sie jahrelang keinen Oszillator in ihrem System hatte), hat sie Stücke aus Aufnahmen von Windspielen, Straßenlärm und dem Geräusch eines hereinwirbelnden Eiswürfels geschaffen ein Glas. „Es kann alles sein“, sagt sie. Für Reuger geht es beim Komponieren mit dem modularen Synthesizer darum, den Prozess selbst steuern zu lassen und den Klängen zu erlauben, zu bestimmen, wohin sie wollen.

Bill Pettaways Arbeit hat die Popmusiklandschaft seit über 40 Jahren tiefgreifend beeinflusst. Der in Maryland geborene und in Miami ansässige Multi-Bindestrich lebt im Dienste seiner Kreativität und ist stets auf der Suche nach einer neuen Inspirationsquelle. Seine musikalische Reise fühlt sich im Verhältnis fast mythisch an: Er hat einen Grammy als Songwriter gewonnen, Toni Braxton entdeckt und war jahrzehntelang Timablands bevorzugter Session-Musiker, der Gitarre bei Songs von Missy Elliott, Justin Timberlake, Ginuwine und Jay-Z spielte. Er ist außerdem ein modularer Synthesizer und hat Musik auf dem Label Aventures, Ltd. von Robert AA Lowe veröffentlicht.

Als Pettaway zum ersten Mal von modularen Synthesizern erfuhr, war er auf der Suche nach „etwas, das so roh ist, dass es alles sein könnte“. Er verstand zunächst nicht, wie man sich einem modularen System nähert, fühlte sich aber berufen, weiter zu forschen. „Es ergab keinen Sinn“, sinniert er, „aber ich habe mich tief darin vertieft.“ Er lernte, Sequenzen zusammenzustellen und sie mit anderen Schaltkreisen zu modulieren. Der Morphagene hat für ihn einen großen Durchbruch erzielt und die Lücke zwischen Instrument und Verarbeitungseinheit geschlossen. „Ich kann es als Looper verwenden, ich kann es als Delay verwenden“, sagt er. Oft verwendet er Morphagene, um die Tonhöhe der Stimme eines Sängers zu verändern und diese bearbeitete Stimme an einen Vocoder zu senden.

Über ein bestimmtes Modul hinaus sind es laut Pettaway jedoch die kritischsten Teile der Signalverarbeitung, einen synchronisierten Takt zu haben und im Moment präsent zu sein. „Eine Uhr ermöglicht es Ihnen, mit einem anderen modularen System oder Instrument zurückzugehen, es zu überdenken, zu stimmen und in die Verarbeitungskette zu integrieren“, sagt er. Um offen für jede Inspiration zu bleiben, tut Pettaway sein Bestes, seinen Synthesizer nicht zweimal auf die gleiche Weise zu verwenden. Er erscheint immer mit einem ungepatchten System zu einer Sitzung und zieht nach der Aufnahme alle Kabel ab. „Es kommt auf den Moment an“, erklärt er. „Das ist es, was etwas Einzigartiges ausmacht.“

Ohne Randall Dunn würde moderne Heavy- und Experimentalmusik nicht so klingen, wie sie ist. Er hat Platten für Sunn O))), Earth, Midday Veil und Marissa Nadler produziert, gemeinsame Alben mit Oren Ambarchi und Lesli Dalaba gemacht und als Mitglied von Master Musicians of Bukkake Aufnahmen gemacht. Er arbeitete intensiv mit Jóhann Jóhannsson an seinem Mandy-Soundtrack und produzierte und konstruierte die Partitur der Modular-Synthesizer-Legende Robert AA Lowe für Candyman. Sein Lebenslauf ist tiefgründig und beeindruckend.

Er spielte schon seit Jahren Synthesizer, aber erst als ihm ein Session-Musiker zeigte, wie man den Klang eines Schlagzeugs durch einen Minimoog laufen lässt, begann er, sie als Bearbeitungswerkzeuge zu verwenden. Dunn begann, eine Reihe von Hardware-Synthesizern in seine Mixing-Praxis zu integrieren, wurde aber im Laufe der Entwicklung immer mehr von der Eurorack-Welt fasziniert.

„Das Coole an [Eurorack] ist“, sagt er, „dass man, wenn man ein nützliches System baut, es an Pro Tools takten kann. Wenn sich Ihr Song in einem bestimmten Click befindet – und selbst wenn nicht – können Sie anfangen, darüber nachzudenken.“ eine Vielzahl von Modulationen, Effekten und Automatisierungen im Kontext eines Mixes zu ermöglichen. Er begann mit einem Mutable Clouds, bevor er sein Rack erheblich erweiterte und sich insbesondere für verschiedene Delay-Module interessierte. Kürzlich hat er das Make Noise Mimeophon in seine Produktionspalette integriert und nutzt es, um „seltsame, fast getaktete Reverbs“ für den Gesang zu sequenzieren. In vielen Fällen möchte er der Stimme eines Künstlers einen halluzinatorischen, leicht unmenschlichen Charakter verleihen und gleichzeitig ihre organische Qualität bewahren. „Wie ein komplexer, modulierter Schatten“, sagt er, „es ist so, als würde Benzin aussehen, wenn es auf dem Wasser schwimmt.“

Obwohl Dunn die Bedeutung des Zufalls in der Produktion betont, betrachtet er modulare Synthesizer nicht unbedingt als ungezähmte Schaltkreise unendlicher Möglichkeiten. Für ihn geht es bei der Synthese auch um Präzision, einen Werkzeuggürtel voller Werkzeuge, mit denen ein bestimmtes Klangergebnis erzielt wird. „Es ist interessant, weil nichts davon neu ist“, sagt er. „Für mich basiert vieles davon auf Dub, wie zum Beispiel King Tubby, der einen EQ mit Stufensequenz erstellt.“ Er fügt hinzu, dass es unabhängig von den verwendeten Werkzeugen darauf ankommt, Struktur und Signalfluss zu gewinnen und herauszufinden, wie man jedem Element seinen eigenen Klangraum geben kann.

Animal Collective hatte bereits 15 Jahre Karriere, bevor Brian Weitz, auch bekannt als Geologe, begann, mit modularen Synthesizern zu experimentieren. Noah Lennox (Panda Bear) hatte ein paar JoMoX-Drum-Module in sein Setup integriert und Weitz war von der modularen Synthese fasziniert und eingeschüchtert. Während die Band im Drop of Sun in Asheville war und das Material probte, das 2016 „Painting With“ werden sollte, brachte Adam McDaniel sie zum Make Noise-Hauptquartier gleich die Straße runter. Weitz erhielt eine Demo des Shared System, des Instruments, das alle Synthesetechniken von Make Noise kombiniert, und er fühlte sich besonders vom Phonogene angezogen. Komplexe Sampler wie der Elektron Octatrack erforderten für Weitz zu viel Menütauchen. Das Phonogene schien ihm eine zugängliche Sampling-Einheit zu sein, die es ihm ermöglichte, zu experimentieren und zu collagieren.

Kurz nach „Painting With“ bat VICE Weitz und Dave Portner (Avey Tare), an der Dokumentationsreihe „Earthworks“ des Netzwerks teilzunehmen. Die Musiker erkundeten den Amazonas, fingen mit ihren modularen Rigs die Klänge des Regenwaldes ein, loopten, hackten und hoben mit ihren Phonogenes Texturen hervor. Diese verarbeiteten Feldaufnahmen wurden zur Grundlage für den sich langsam entfaltenden Psych-Folk der Meeting of the Waters EP.

Obwohl er sein Phonogene behalten hat, ist Weitz kürzlich auf das Morphagene umgestiegen und hat sich eingehender mit dessen Verarbeitungsfähigkeiten beschäftigt. Er hat an einer Platte gearbeitet, bei der er Samples eines engen Freundes verwendet, der Akustikgitarre spielt, bestimmte musikalische Phrasen herausschneidet und sie optimiert, bis „das Ausgangsmaterial nicht mehr wiederzuerkennen ist“.

Bei einigen Stücken verwendet Weitz ein winziges, eine Sekunde langes Sample einer gezupften Saite und sequenziert die Varispeed-Eingabe des Morphagene mit seinem Rene, um etwas zu erzeugen, „das fast wie ein [Gitarrist] klingen würde, der einen Lick spielt“. Für Weitz hat die Verwendung des Modularen ihn auf den Weg spiritueller Entdeckungen geführt – zu dem Verständnis, dass ein Klang lediglich eine Momentaufnahme eines Augenblicks ist, dessen Grenzen erforscht, verschoben und völlig neu gestaltet werden können.

Nachdem Sylvan Essos erstes Album zu explodieren begann, fühlte sich Nick Sanborn in eine nebulöse neue Klangrichtung hineingezogen. Das Setup, mit dem er die flatternden Electro-Pop-Hintergrundbilder für Amelia Meaths warmen Gesang produziert hatte, war einfach: Ein Laptop mit Ableton, ein MIDI-Controller, ein Roland Juno-6 und ein Moog Minitaur. Die modularen Eurorack-Synthesizer gewannen an Bedeutung und Sanborn fragte sich, wie ein modulares System sein kompositorisches Vokabular erweitern könnte.

Er war am meisten von den „Left-Field-Sampling“-Möglichkeiten des Make Noise Phonogene begeistert. Meath ermutigte Sanborn, ein modulares Rack zusammenzustellen, und er baute ein kleines System rund um das Phonogene und ergänzte es mit einem Make Noise Wogglebug sowie einem Cold Mac und Just Friends von Mannequins.

Sein Einstieg in den modularen Bereich war sofort fruchtbar: „Ich bekam sofort eine Menge Dinge, die zu Songs auf [What Now] führten. Phonogene ist überall auf dieser Platte zu finden.“ Als Beispiele verweist er auf das Intro von „Die Young“, einem bewegenden Nachdenken über Liebe und Tod, das zu einem der größten Songs des Duos geworden ist. Der Titel beginnt mit einer stotternden Melodieschleife, die von Meaths Stimme gesampelt und vom Phonogen zerschnitten und neu in Ton gesetzt wurde.

Seitdem hat Sanborn sein modulares System erweitert, von einem Phonogene zu einem Morphagene aufgerüstet und die Beads von Mutable Instruments hinzugefügt – sein aktuelles Lieblingsmodul. Der modulare Synthesizer ist heute seine primäre Kompositionsmethode. Beim Schreiben von Sylvans neuestem Album „No Rules“ jammen Sandy, Sanborn und Meath gezielt, um Momente zum Sampeln zu finden, und nutzten das Morphagene und Rabid Elephant Natural Gate, um Teile der Gitarre oder des Gesangs in Pads und perkussive Sounds umzuwandeln.

Sanborn schreibt modularen Synthesizern zu, dass sie sein Verhältnis zur Inspiration verändert haben. „Es hat mir eine neue Denkweise eröffnet“, sagt er und erklärt, dass sein modulares Design es ihm ermöglicht, „einfach anzufangen“, anstatt auf Inspiration zu warten. Anstatt sich dem Synthesizer mit einer festen Idee zu nähern, beginnt Sanborn mit einer Frage: „Was hast du um dich herum? Was klingt cool? Wie können wir es ändern? Dann beantwortest du diese Frage selbst und machst von dort aus weiter.“ Der Prozess ist jedes Mal anders, was Teil der Freude ist. „Wenn ich eine konkrete Vorstellung davon hätte, was ich wollte, würde ich nicht auf Modular zurückgreifen“, sagt er.